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Edson Zampronha

Mármore, 2001

For tuba and electroacoustic sounds

Edson Zampronha (Brazil), Mármore, 2001 (video)
Edson Zampronha (Brazil), Mármore, 2001 (video)
Edson Zampronha, Mármore, 2001
[En español...] Composed at the Phonos Foundation, University Institute for Audiovisuals (IUA), Pompeu Fabra University, Barcelona, Spain, in December 2001.

Premiere performance on September 5, 2002, by Jesús Jara (tuba) and Edson Zampronha (electroacoustic diffusion) at the SESC Ipiranga Theatre, São Paulo, Brazil.

The title Mármore ("marble") refers to the material used for the electroacoustic sound production, with indirect references to outstanding western music constructions. The electroacoustic sounds come from a marble surface rubbed with various metal, glass and clay objects. The objects were rubbed using rapid twisting movements over the entire marble surface, and the sounds generated featured particularly rich spectra and morphologies. The sounds were carved after being recorded. Through detailed work, each single curve of the sound movement, each tiny detail of its curvature, was placed at a different point on the space to extract all its energy and musicality. These movements are a constant feature in this work.

The indirect references to western music constructions are related to the musical discourse. At the beginning of the work, for example, the performer sings inside the instrument as if he or she were singing a Gregorian chant. The next example occurs at 4 min. 14 sec. of the recording, when a tuba solo presents its typical sound for the first time with no transformation. Compared with what has been present to this moment, this sound introduces a familiarity reminiscent of the history of music itself. This solo is almost a slow and profound recitative. It uses a sound that, like the marble in a sculpture, is carved by the musician day after day to take its place in the history of sound. There are polyphonic references (4 min. 50 sec. of the recording), where the raw marble sound and the well-finished instrumental sound dialogue. A number of similar rapid twisting movements control both the marble sounds and the melodic tuba shapes. And there are places where timbre becomes central to the musical composition (5 min. 43 sec. of the recording).

Three means are used to lead the musical discourse and create the work's drama:

1- A fusion and separation of the tuba and marble sounds. At the beginning of the work, the tuba and the marble sounds are melted. The central axis of this melting is a pitch produced by the tuba. Afterwards, the tuba and marble sounds are separated, but they continue in parallel with one another, revealing their conflict. Eventually, a new fusion is sought. However, the central axis of this fusion now becomes a spectrum produced by the marble.

2- The reproduction of the morphological features of the entire work within each of its sections (self-similarity). Three morphological elements are used in the work: sustained notes, melodic lines and note repetitions. These elements drive the work's division into three sections. Each section is then divided into three components, with the global features of the work reproduced within each component. In the first section, for example, the key feature is a sustained note. Its division into three parts reproduces the global features of the entire work. However, it also takes in account that these features must occur inside the sustained note domain. Its first component is therefore a typical sustained note, while its second is a sustained note with melodic line features. In this case, it interchanges notes E and D. Its third component is a sustained note with repetition features, giving way to repeated notes in the same pitch.

3- An overall control of pitch directionality. Some pitches are polarized in the work and are ordered to create a downward scale segment. Starting with E, the next polar pitches are D, C and Bb. They create tensions and resolutions. Tension is primarily created by the close alternation of two adjacent polar pitches. Resolution is the result of a polar note, which, resembling an appoggiatura, is resolved in the next note. This overall control of pitches is very important to the musical intelligibility of the work.

It is also important to consider the introduction of varying degrees of performance freedom included in the tuba score. There are strictly written parts, and there are others with greater flexibility. This freedom is related to the nature of the musical material to be generated. The greater the timbre particularity sought, the greater the flexibility in the musical writing. This can be attributed to the fact that musical writing is especially precise when abstract and general sound features are involved, but is less precise when more particular features such as timbre are represented.

It is possible to find a very close correlation between the flexibility procedure used in this work and the concept of chance used in the last sculptures of Jean Arp. Similarly, the openness offered to the performer is a way to make chance appear in particular aspects of the work. When chance is guided by a compositional and performing purpose and is incorporated organically into the work, its controlled use becomes a rich tool in the search of very particular qualities that are reflected both in the sound of the work itself and in specific aspects of its organization.

En español :

Compuesta en la Fundación Phonos - Instituto Universitario del Audiovisual (IUA) Universidad Pompeu Fabra, Barcelona, España, en diciembre de 2001.

Primera audición realizada día 05 de septiembre de 2002 por Jesús Jara (tuba) y Edson Zampronha (difusión electroacústica) en el Teatro del SESC Ipiranga, São Paulo, Brasil.

Esta grabación fue realizada por Jesús Jara y Edson Zampronha en septiembre de 2002.

El título Mármol se refiere al material utilizado para la grabación de los sonidos electroacústicos, y además, a las referencias indirectas a grandes construcciones de la música occidental. Los sonidos electroacústicos provienen de la fricción de diferentes objetos de metal, vidrio y cerámica sobre una superficie de mármol. Estos objetos fueron friccionados realizando movimientos con cambios súbitos de dirección recorriendo toda la superficie de mármol, lo que generó sonidos con morfologías y espectros especialmente ricos. Después de grabados los sonidos, fueron esculpidos a través de un minucioso trabajo de ubicar cada pequeña curvatura del movimiento del sonido, cada detalle de su movimiento, en una región diferente del espacio, extrayendo así toda su energía y musicalidad. Estos movimientos son una característica que recorre toda la obra.

Las referencias indirectas a grandes construcciones de la música occidental están relacionadas con el discurso musical. En el inicio de la obra, por ejemplo, el intérprete canta dentro del instrumento tal como si estuviera cantando un canto gregoriano. Otro ejemplo ocurre más adelante (4 min. 14 seg. de la grabación), cuando un solo de tuba presenta por primera vez el sonido característico del instrumento sin ninguna transformación. Comparado con lo que se escuchó antes, este sonido introduce una familiaridad que remite a la propia historia de la música. Este solo es casi un recitativo, lento y profundo. Se utiliza un sonido que, tal como ocurre con el mármol utilizado en una escultura, es esculpido por el músico en sus ejercicios diarios para alcanzar el alto nivel de un sonido desarrollado en la historia de la música. Hay referencias a la polifonía (4 min. 50 seg. de la grabación), en la que el sonido del mármol bruto y el sonido instrumental pulido dialogan. Movimientos similares de cambios súbitos de dirección controlan tanto los sonidos de mármol como los perfiles melódicos de la tuba. Finalmente, hay referencias al timbre utilizado como sustancia central para la composición musical (5 min. 43 seg. de la grabación).

Tres recursos son utilizados para conducir el discurso musical y crear el dramatismo de la obra:

1- Una relación de fusión y separación entre los sonidos de la tuba y del mármol. Al inicio de la obra los sonidos de tuba y de mármol están fundidos. El eje central de esta fusión es una nota producida por la tuba. A continuación, los sonidos de la tuba y del mármol se separan, caminan en paralelo, y revelan su conflicto. Finalmente una nueva fusión es buscada, sin embargo, ahora el eje central de esta fusión es un espectro producido por el mármol.

2- La reproducción de las características morfológicas de la obra completa dentro de cada una de sus secciones (auto-similitud). Tres elementos morfológicos son utilizados en la obra: nota sustentada, línea melódica y repetición de nota. Estos elementos dan origen a la división de la obra en tres secciones. Cada sección está dividida en tres partes, reproduciendo dentro de cada una de ellas las características globales de la obra. En la primera sección, por ejemplo, la característica dominante es la nota sostenida. Su división en tres partes reproduce las características globales de la obra, sin embargo, tiene en consideración que estas características deben ocurrir dentro del universo de la nota sostenida. Así, su primera parte es una nota sostenida típica. Su segunda parte es una nota sostenida con características de línea melódica. En este caso, alternando entre las notas Mi y Re. Y su tercera parte es una nota sostenida con características de repetición, lo que resulta en notas repetidas en la misma altura.

3- Un control global de la dirección de las notas. Ciertas notas son polarizadas en la obra. Estas notas están ordenadas formando un segmento de escala descendente. Empezando con la nota Mi, las siguientes notas polarizadas son Re, Do y Sib. Con ellas se crean tensiones y resoluciones. La tensión es creada, principalmente, por la alternancia cercana de dos notas polarizadas. La resolución es el resultado de una nota polarizada que, tal como si fuera una apoyatura, es resuelta en la nota siguiente. Este control global de las alturas es muy importante para la inteligibilidad musical de la obra.

Es importante considerar también la introducción de varios grados de libertad interpretativa en la partitura de la tuba. Hay segmentos estrictamente escritos, y otros de mayor indeterminación. Esta libertad interpretativa está directamente relacionada con la naturaleza del material musical que será generado. Cuanto más grande es la particularidad tímbrica buscada, mayor es la apertura en la escritura musical. Eso es debido a que la escritura musical es especialmente precisa para representar las características abstractas y generales del sonido, y no sus características más particulares como el timbre.

Se ha podido encontrar una correlación muy cercana entre este procedimiento de utilización de la indeterminación en esta obra y la utilización del azar en las últimas esculturas de Jean Arp. De manera similar, la apertura ofrecida al intérprete es una manera de propiciar que el azar aparezca en determinados aspectos específicos de la obra. Cuando el azar está dirigido por un propósito composicional e interpretativo, y cuando es incorporado de forma orgánica en la obra, su uso controlado se revela como una rica herramienta para la búsqueda de cualidades muy especiales que se reflejan tanto en la sonoridad de la obra como en determinados aspectos de su organización.

Ricardo Dal Farra © 2005 FDL